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王彬彬 | 錢鐘書兩篇論文中的三個小問題

春溫秋肅 2022-04-28 10:46:59

王彬彬

現為南京大學中文系教授,博士生導師,文學評論家,文學史家,。著有《魯迅晚年情懷》、《為批評正名》等。


錢鐘書的《七綴集》,1985年12月由上海古籍出版社出版。該書共收七篇論文。第一篇是《中國詩與中國畫》,第二篇是《讀〈拉奧孔〉》。這兩篇論文,談論的都是詩歌與繪畫的關系,或者說,都是在論說詩歌與繪畫的差異,都是在以某種方式反駁“詩畫本一律”這種美學觀念,都是在對“詩中有畫”、“畫中有詩”這樣的命題提出質疑。但在這兩篇論文中,有三處地方,我覺得在資料運用上都有點問題,或者說,都有點不夠準確、妥帖。


一、達芬奇也許放錯了地方


“詩畫本一律”是蘇軾著名的美學觀點。這一觀點在中國美學史上產生了很大的影響。“詩是無形畫,畫是有形詩”,幾乎成為一種“常識”。而錢鐘書的《中國詩與中國畫》,則意在指出:在中國美學史上,盡管人們時時強調“詩畫本一律”,但在具體地評價詩歌和繪畫時,還是持有不同的標準的。論詩時是一套標準,論畫時又是一套標準。所以,詩與畫其實并不“一律”。詩畫本相通,不僅在中國美學史上為許多人所認可,在西方美學史上也是一個非常有影響的觀點。這篇《中國詩與中國畫》,在開始論述中國古代評說詩畫的標準之前,羅列了中西有關詩畫一致性的觀點。文章第二部分,在列舉了中國美學史上的這類觀點后,又列舉西方美學史上的這類觀點:


“無聲詩”即“有形詩”和“有聲畫”即“無形畫”的對比,和西洋傳統的詩畫對比,用意差不多。古希臘詩人(Simonides of Ceos)早說:“畫為不語詩,詩是能言畫”。嫁名于西塞羅的一部修詞學里,論“互換句法”(commutation)的第四例就是:“正如詩是說話的畫,畫應該是靜默的詩”(Item Poema Ioquens Pictura,Pictura tacitum Poema debet esse)。達文齊干脆說畫是“嘴巴啞的詩”(una poesia muta),而詩是“眼睛瞎的畫”(una pittura cieca)。萊辛在他反對“詩畫一律”的名著里,引了“那個希臘伏爾太的使人眼花繚亂的對照”(die blendende Antithese des griechischen Voltaire),也正是那句希臘古詩,順手又把他所敵視的伏爾太掃上一筆……


在列舉西方美學史上認為詩是“有聲畫”而畫是“無聲詩”的觀點時,錢鐘書提到了達文齊。達文齊,即意大利文藝復興時期的大畫家達?芬奇。從錢鐘書這番話的“語境”看,達?芬奇也是認可詩歌與繪畫的一致性和相通性的,他把畫比作“嘴巴啞的詩”,而把詩比作“眼睛瞎的畫”。不過,這兩個比喻總讓人覺得有些別扭,有些“不懷好意”。如果說,把畫比作“嘴巴啞的詩”還談不上是對畫的貶低,那把詩比作“眼睛瞎的畫”,就決不能說是對詩的恭維了。試想,一個眼睛瞎的人,能畫出什么樣的畫來呢?


達?芬奇(1452—1519)


錢鐘書對達?芬奇的話做了注釋,說明這句話出自達?芬奇的《畫論》。達?芬奇留下了大量筆記,這些筆記在最近兩百年間陸續被后人發現。朱光潛在《西方美學史》中說,達?芬奇“在筆記里詳細記錄了他在多方面的經驗和體會,充分體現了當時新興資產階級的個性全面發展的理想和勇于進取的精神。當時許多‘巨人’的偉大成就是與這種新的理想和精神分不開的”【1】。而錢鐘書在注釋中所說的《畫論》,則是后人從達?芬奇留下的筆記中,將論畫的部分抽取出來,單獨成書的。 1961年8、9月號的《世界文學》刊載了朱光潛翻譯的達?芬奇筆記的一部分,錢鐘書所引用的那句話恰好在內。下面把包含這句話的一段抄下來:


眼睛叫做心靈的窗子,它是知解力用來最完滿最大量地欣賞自然的無限的作品的主要工具;耳朵處在其次,它就眼睛所見到的東西來聽一遍,它的重要性也就在此。你們歷史家,詩人或是數學家如果沒有用眼睛去看過事物,你們就很難描寫它們。詩人啊,如果你用筆去描繪一個故事,畫家用筆把它畫出來,就會更令人滿意而且也不那么難懂。你如果把繪畫叫做“啞巴詩”,畫家也可以把詩人的藝術叫做“瞎子畫”。究竟哪個更倒霉,是瞎子還是聾子呢?雖然在選材上詩人也有和畫家的一樣廣闊的范圍,詩人的作品卻比不上繪畫那樣使人滿意,因為詩企圖用文字來再現形狀、動作和景致,畫家卻直接用這些事物的準確的形象來再造它們。試想一想,究竟哪一個對人是更基本的,他的名字還是他的形象呢?名字隨國家而變遷,形象是除死亡之后不會變遷的。


達?芬奇這番話完全是在贊美“眼睛”,也即是在贊美畫家和繪畫,而貶低詩人和詩歌。“啞巴詩”和“瞎子畫”這兩個比喻,有著明顯的相互攻訐的意味。達?芬奇是在回擊將繪畫稱作“啞巴詩”時,才將詩歌稱作“瞎子畫”的。從達?芬奇對“眼睛”的推崇來看,將詩人稱作“瞎子”,是很刻毒的詈語。緊接著這番話,達?芬奇又寫道:


如果詩人通過耳朵來服務于知解力,畫家就是通過眼睛來服務于知解力,而眼睛是更高貴的感官。


推崇繪畫而鄙視詩歌,認為詩歌不配與繪畫相提并論的意思,表達得很清楚。萊辛的《拉奧孔》,也是在強調詩歌與繪畫的差異性,并且也有明顯鄙視詩歌而贊頌繪畫、雕塑的傾向。朱光潛曾這樣評說萊辛:“……但是‘藝術美模仿自然美’這個信條逼得萊辛走到更奇怪的結論。美僅限于物體,而詩根本不能描寫物體,則詩中就不能有美。萊辛只看出造形藝術中有美,他討論詩,始終沒有把詩和美聯在一起講,只推求詩如何可以駕馭物體美。他的結論是:詩無法可以直接地表現物體美,因為物體美是平面上形象的諧和配合,而詩因為用語言媒介,卻須把這種平面配合拆開,化成直線式配合,從頭到尾地敘述下去,不免把原有的美的形象弄得顛倒錯亂。”【2】萊辛的鄙視詩歌而贊頌繪畫,認為詩與畫不能相提并論,也正有著達?芬奇的影響。伍蠡甫主編的《西方文論選》,收錄了朱光潛翻譯的達?芬奇筆記中的片斷,編者并做了這樣的說明:“芬奇著重視覺,鉆研事物外部形狀,有揚畫抑詩的傾向,并預示了18世紀關于文藝部門中界限和效果的研究(如 德國萊辛)。”【3】可以說,在詩歌與繪畫的關系上,萊辛與達?芬奇是一脈相承的,即都反對詩畫同源說、詩畫一致說。


萊辛(1729—1781)


在西方美學史上,關于詩與畫的關系,向來有兩種觀點。一種主張詩與畫的同源性和一致性,一種則主張詩與畫的異源性和差異性。而主張詩與畫的異源性和差異性者,又往往是揚畫抑詩的。在西方,本有著揚畫抑詩的傳統,達?芬奇正是這一類人的代表,甚至也是這種觀點的源頭性人物。既如此,錢鐘書在列舉西方美學史上主張詩畫同源和一致的觀點時,把達?芬奇放進去,也許就是放錯了地方。


二、沈括是否被曲解了


錢鐘書的《讀〈拉奧孔〉》雖是一篇書評,但其實是錢鐘書借萊辛之酒杯,澆自家心中之塊壘。在這篇文章中,錢鐘書細致地論說了詩歌與繪畫的差異性,實際上則是在強調繪畫不及詩歌,不配與詩歌并稱。在文章第二部分,錢鐘書寫道:


萊辛不僅把“事”、“情”和“物”、“形”分別開來,他還進一步把兩者各和認識的兩個基本范疇——時間與空間——結合。作為空間藝術的繪畫、雕塑只能表現最小限度的時間,所畫出、塑造出的不能超過一剎那內的物態的景象(nie mehr alseinen einzigen Augenblick),繪畫更是這一剎那景物的一面觀(nur aus einen einzigen Gesichtspunkte)。我聯想起唐代的傳說:“客有以按樂圖示王維,維曰:‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然,引工按曲,乃信。”(《太平廣記》卷二一三引《國史補》,卷二一四引《盧氏雜說》記“別畫者”看“壁畫音聲”一則大同小異)宋代沈括《夢溪筆談》卷一七批駁了這個無稽之談:“此好奇者為之。 凡畫奏樂,止能畫一聲。”從那簡單一句話里,我們看出他已悟到時間(引按: 此處“時間” 似為“空間”之誤)藝術只限于一剎那內的景象了。“止能畫一聲”五個字也幫助我們了解一首唐詩。徐凝《觀釣臺圖》:“一水寂寥青靄合,兩崖崔崪白云殘;畫人心到啼猿破,欲作三聲出樹難。”……詩意是:畫家挖空心思,終畫不出“三聲”連續的猿啼,因為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫:“欲作悲聲出樹難”或“欲作鳴聲出樹難”,那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”。他寫“三聲”,寓意精微,“三”和“一”、“兩”呼應,就是萊辛所謂繪畫只表達空間里的平列(nebeneinander),不表達時間上的后繼(nacheinander)。所以,“畫人”畫 “一水”加“兩崖”的排列易,他畫“一”而“兩”、“兩”而三的“三聲”繼續難。《拉奧孔》 里的分析使我們回過頭來,對徐凝這首詩絕句和沈括那條筆記刮目相看。一向徐凝只以《廬山瀑布》詩傳名,不知道將來中國美學史家是否會帶上他一筆。


錢鐘書在這里引用徐凝和沈括,意在說明繪畫不能“再現”詩歌的意思、意趣、意味、意韻。詩歌可以寫一聲接一聲的“猿啼”,而繪畫卻充其量只能畫出其中之一聲。在錢鐘書看來,這也是詩畫不“一律”的表現之一種。實際上,畫家能否畫出連續性的“猿啼”,也是可以討論的問題。達?芬奇能畫出蒙娜麗莎那謎一般的笑容,就不能說別的畫家決不可能畫出一聲以上的“猿啼”。不過,這個問題姑且不論。這里想說的是:錢鐘書對沈括那條筆記,似乎有點斷章取義。


沈括(1031—1095)


從錢鐘書對沈括的引用看,沈括之所以認為那則關于王維的傳說是“好奇者為之”,是因為“凡畫奏樂,止能畫一聲”。因為“止能畫一聲”,所以王維不可能從那幅《按樂圖》上認出是“《霓裳》第三疊第一拍”。“止能畫一聲”成為沈括否定那則傳說的理由。如果真是這樣,那么,沈括肯定失之于武斷。要弄明白沈括本意,還得看看《夢溪筆談》中那則筆記的全文:


《國史(譜)【補】》言:“客有以《按樂圖》示王維,維曰:‘此《霓裳》第三疊第一拍也。’客未然,引工(桉)【按】曲乃信。”此好奇者為之。凡畫奏樂,止能畫一聲,不過金石管弦同用一字耳。何曲無此聲?豈獨《霓裳》第三疊第一拍也?或疑舞節及他舉動拍法中別有奇聲可驗。此亦不然。《霓裳曲》凡十三疊,前六疊無拍,至第七疊方謂之“疊遍”,自此始有拍而舞作,故白樂天詩云:“中序擘初入拍”,“中序”即第七拍也。第三疊安得有拍?但言“第三疊第一拍”,即知其妄也。或說嘗有人觀《畫彈琴圖》曰:“此彈《廣陵散》也。”此或可信,《廣陵散》中有數聲他曲皆無,如“潑攦聲”之類是也【4】


沈括之所以認為那則關于王維的傳說是“好奇者為之”,最有說服力的理由,還是《霓裳曲》第三疊本來沒有“拍”。既根本無“拍”,那說王維一眼認出那幅《按樂圖》乃“《霓裳》第三疊第一拍”,當然便很“妄”。至于錢鐘書特別看重的“凡畫奏樂,止能畫一聲”,則并不能成為否定那則傳說的堅實理由。如果畫家高明,把奏樂者某一瞬間動作神情的特征精細準確地描繪出來,而觀畫者又恰好是深通音律和畫理者,那就完全有可能認出這所畫的“一聲”,是何曲之何聲。實際上,沈括也舉了一個正面的例子。他認為,有人觀《畫彈琴圖》而認出所彈為《廣陵散》,這“或可信”。同樣是“止能畫一聲”,既然此種場合“或可信”,就不能說別的場合決不可信。

元人辛文房所撰《唐才子傳》,也說到了那則王維觀《按樂圖》的故事:


維,字摩詰,太原人。九歲知屬辭,工草隸,閑音律。岐王重之。維將應舉,岐王謂曰:“子詩清越者,可錄數篇,琵琶新聲,能度一曲,同詣九公主第。”維如其言。是日,諸伶擁維獨奏……客有以《按樂圖》示維者,曰:“此《霓裳》第三疊最初拍也。”對曲果然。


從這敘述中,我們知道,王維還是一位“閑音律”的音樂家。既是大畫家,又是“閑音律”的音樂家,如果《霓裳曲》第三疊有“拍”,那就完全可能被王維從畫中認出。所以,“止能畫一聲”,與那則關于王維的傳說是否“無稽之談”,并沒有必然的關系。


王維(701—761,一說699—761)


錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》中,是要證明繪畫不如詩歌,因此他對沈括的那句“凡畫奏樂,止能畫一聲”,分外感興趣。但這也導致他在兩個層面都有所失誤。一是他把“止能畫一聲”視作王維不可能從《按樂圖》中認出為《霓裳曲》第三疊第一拍的理由,并且把這種看法強加于沈括;二是他把證明關于王維的那則傳說為“妄”,視作證明詩優于畫的一種方式。


三、董其昌想說什么


為了論證畫不如詩,錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》“三”中,找了許多中國古代的“證據”:

?

詩中有畫而又非畫所能表達,中國古人常講……值得注意的是,畫家自己也感到這種困難。嵇康《兄秀才公穆入軍贈詩》之一五:“目送歸鴻,手揮五弦”;畫家顧愷之說:“畫‘手揮五弦’易,‘目送歸鴻’難”(《世說新語?巧藝》第二一)。董其昌說:“‘水作羅浮磬,山鳴于闐鐘’,此太白詩,何必右丞詩中畫也?畫中欲收鐘、磬不可得! ”(《容臺集?別集》卷四,二句出僧靈一《靜林精舍》詩)。

?

這里所引董其昌那番話,以“畫中欲收鐘、磬不可得! ”結束,且最后用了驚嘆號。我想,一般的讀者讀了錢鐘書所引的董其昌這幾句話,都會以為這是一段完整的話,都會以為董其昌在為畫中不能收鐘、磬之聲而遺憾——但其實并非如此。


董其昌(1555—1636)


伍蠡甫的《名畫家論》中,收有《董其昌論》、《再論董其昌》兩篇研究董其昌的論文。在《再論董其昌》中,伍蠡甫說:


以前所寫《董其昌論》,關于他的論畫尚多遺漏,這里作些補充。

虛、靜:董氏《畫旨》有這么一段:“元暉(小米)未嘗以洞庭、北固之山為勝,而以其云物為勝,所謂天閑萬馬皆吾師也。但不知云物何以獨于兩地可以入畫。或以江上諸名山,所憑空闊,四天無遮,得窮其朝暮之變態耳。此非靜者何由深解。故論書者曰:‘一須人品高’,豈非品高則閑靜無他好縈故耶?”江天遼闊,云物舒展,重山疊嶂、景色拍塞,前者虛后者實,但對畫家藝術想象的活動范圍來說,前者比后者要寬廣得多。然而這只是想象的外在因素,我們還須看到那內在因素,即畫家心領神會而頻增審美與想象的深度,例如憑主觀之“靜” 以把握客觀之“虛”,最后收入畫圖。米友仁就曾做到這一步,欣賞米畫的要看懂這一點,董其昌名之曰“靜者”的“深解”。而且不論是畫得出或看得懂,都決定于“無他好縈”的靜的觀照……藝術創作、欣賞中的虛、靜之理,老子早就講過。《老子?四十一章》:“大音希聲,大 象無形。”“希聲”故靜,“無形”故虛,時間藝術與空間藝術正是通過虛、靜,以觀照、體現宇宙萬物的自身規律,表達了“道”之全美境界??后來蘇軾講得愈加明白易懂:

欲令詩語妙,無厭空且靜。

靜故了群動,空故納萬境。

米友仁能“靜”,所以領會客觀現象的種種運動,能“虛”,所以把握云山之趣,作為“萬境” 之一,形象地落諸縑素……

此外,董其昌還談到畫中寫聲亦寓虛靜之理。“‘水作羅浮磬,山鳴于闐鐘’,此太白詩,何必右丞詩中畫也。畫中欲收鐘磬不可得,但眾山之響,在定境時有耳圓通。正自覓解人不 易。”畫家修養,亦有釋氏所謂的心定止于一境,有此定境,便不難領會鐘磬的回聲都在靜穆 的眾山中,也就是畫中寓動( 聲波) 于靜( 眾山) 之理了【5】


伍蠡甫(1990—1992)


錢鐘書所引用的,并非董其昌的一段完整的話,而是把“但”字前面的話取出來,且在后面加上驚嘆號,“但”以后的話則都舍去。董其昌這段話并不難懂,我們一眼就能明白,董氏的主旨在“但”字以后。他想說的是: 畫中雖欲收鐘磬不可得,但又何必收鐘磬! 畫面上雖無法直接畫出鐘 磬之聲,但只要畫家畫出了虛靜之境,而觀畫者又有著虛靜之心,自能從畫面上聽到“眾山之 響”,自能從畫面上聽到“希聲”的“大音”。伍蠡甫的研究使我們明白,董其昌是在談論藝術創 作和欣賞中的“虛”、“靜”問題時,是在“談到畫中寫聲亦寓虛靜之理”時,說了這番話的。董其昌的本意是強調繪畫可以寓“聲”于“靜”,可以不畫鐘磬而讓觀者聽到鐘磬之聲。而錢鐘書則截取“但”字以前的幾句話,讓董其昌表達與本意截然相反的意思,以此作為自己的論據。



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【1】朱光潛:《西方美學史》上冊, 人民文學出版社 1963 年版, 第 150 頁。

【2】朱光潛:《詩論》,三聯書店1984年版,第150—151頁。

【3】伍蠡甫主編《西方文論選》上冊, 上海譯文出版社 1979 年版, 第 180 頁。

【4】沈括:《夢溪筆談》, 岳麓書社 2002 年版, 第 120 頁。

【5】伍蠡甫:《再論董其昌》,《名畫家論》,中國大百科全書出版社1988年版,第132—134頁。




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文章來源

《文藝研究》2008年第3期


圖片來源

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責任編輯

劉暢


南京大學

中國新文學研究中心



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